Hinter dem Knusperhäuschen steht der Ofen.

von Carsten Roth

Zu den „Stolperbildern“ von Gordan Nikolić

 

Rede zur Eröffnung der Ausstellung

Gordan Nikolić – „bambiraptor“

Kunstverein Bochumer Kulturrat

10. Januar 2015 – 13. Februar 2015

 

An diesem Ort eine noch umfassendere, noch bessere, noch definitivere Ausstellung mit Gordan Nikolić zu machen, steht schon lange auf meiner Wunschliste. Er ist hier ein alter Bekannter. Mein Vorgänger Christoph Kivelitz kuratierte bereits 2003 mit „Inkubation“ und 2006 mit „Barbieland“ zwei Einzelausstellungen des Essener Malers und Zeichners; außerdem wurde 2008 in einer Abendveranstaltung seine Passion in 14 Bildern „Schwarz Weiß Rot – jetzt ist Schneewittchen tot“ mit dazu verfassten Texten von Gerd Kivelitz präsentiert.

Eigens für seine nunmehr vierte Ausstellung im Kunstverein Bochumer Kulturrat hat Gordan Nikolić ein „Titelbild“ gemalt, den „Bambiraptor“. Es muss ein großer Tag im Leben des vierzehnjährigen Wes Linster gewesen sein, als er Anfang der 1990er Jahre auf der Farm seiner Familie im US-Bundesstaat Montana das bisher einzige bekannte Skelett eines fleischfressenden Dinosauriers aus der Oberkreide entdeckte. Aufgrund der kleinen Knochen des nicht einmal einen Meter langen und nur etwa zwei Kilogramm schweren, noch nicht adulten Tierchens nannten die Linsters das über 70 Millionen Jahre alte Fossil „Bambi“. Im Rahmen der wissenschaftlichen Beschreibung des Fundes griffen die Forscher den Spitznamen auf und ergänzten ihn um das Wort „Raptor“ (lateinisch für „Räuber“).

weiter im Text
Die in dieser Unvereinbarkeit zum Ausdruck kommende Ambivalenz prägt auch das gesamte Schaffen von Gordan Nikolić. Und so bezog er sich bei seinem „Bambiraptor“ nicht auf den Saurier, sondern auf das „Bambi“ des gleichnamigen Walt Disney-Kinderzeichentrickfilms. Bambi ist ein kleiner Weißwedelhirsch, der zunächst die unbeschwerten Seiten des Lebens kennen lernt, bald aber auch dessen tödliche Gefahren. Zunächst erschießt ein Jäger seine Mutter, später hetzen Jagdhunde seine Freundin Feline, das unbeaufsichtigte Feuer der Jagdgesellschaft setzt den Wald in Brand, Bambi wird angeschossen. Nach weiteren Abenteuern zeigt das Happy Ending Bambi als Fürst des Waldes und Familienvater im Licht eines Sonnenaufgangs. Auch der „Bambiraptor“ von Gordan Nikolić posiert unter den rosa Strahlen einer aufgehenden Sonne, bei der zwölf seitenverkehrte Siegrunen wie Speichen durch zwei Ringe gefasst sind. Dieses Sonnenrad enthält also zugleich drei im 30°-Winkel übereinander gelegte Hakenkreuze. Vorlage für diese so genannte „Schwarze Sonne“, die bis heute von der rechtsesoterischen und rechtsextremen Szene als Ersatzsymbol benutzt wird, ist ein Bodenornament im ehemaligen Obergruppenführersaal der Wewelsburg in Büren bei Paderborn, die ab 1934 auf Befehl von Heinrich Himmler zu einem Schulungszentrum für SS-Führer umgebaut wurde und nach seiner Vorstellung „Mittelpunkt der Welt“ werden sollte.[i] Schon die Verwendung der „Schwarzen Sonne“ macht deutlich, dass Gordan Nikolić die tradierten Vorstellungen vom Bambi umgekrempelt, es ikonographisch und ikonologisch anders aufgeladen hat. Dem Gemälde liegt Bambis wohl bekannteste Pose zugrunde, bei dem er seinen Kopf nach hinten wendet, um mit großen Augen erstaunt einen Schmetterling zu betrachten, der sich auf seinem aufgerichteten Wedel niedergelassen hat. Bei Nikolić ist dieses vertraute Idyll gestört.[ii] Bambis pupillenloser Blick ist unheimlich, und die blutigen Zähnchen lassen womöglich ein jähes Ende des hier fehlenden Schmetterlings, einer andere Beute oder aber eines Feindes erahnen. Bambi ist in die Pubertät gekommen, denn Nikolić hat ihn mit bei Walt Disney undenkbaren anatomischen Details – Anus und Genitalien – sexualisiert. Außerdem sind ihm die für Nikolićs „Raumfresser“ charakteristischen langen Hasenlöffel gewachsen. Bambi ist durch seine Verwandlung zu einer ambivalenten Figur mutiert. Ist er Gejagter oder Jäger, Opfer oder Täter, Gut oder Böse? Als mehrdeutig erweist sich auch seine neue Frisur. Einerseits ist der Irokesenschnitt das Abgrenzungssymbol subkultureller Szenen oder ein Zeichen jugendlichen Aufbegehrens, andererseits spielt Nikolić auf die Haartracht verschiedener Indianerstämme an und setzt den „Iro“ als Symbol für Auslöschung, Misshandlung, Zwangsumsiedlung, Rassismus und Kulturvernichtung ein. Die „Schwarze Sonne“ hingegen verweist auf den Genozid des NS-Systems. Als „Bambi“ 1942 in England und den USA in die Kinos kam, ging man in Deutschland zwecks vollständiger Vernichtung der europäischen Juden auf industrielle Methoden über.

 

Das Gemälde „Bambiraptor“ belegt, dass es sich bei Gordan Nikolićs Werken um sinnbildstiftende Programmbilder handelt. Er arbeitet dabei assoziativ und denkt, wie er es selbst ausdrückt, „um acht Ecken herum“. Dies wird besonders deutlich an seinem 2004 begonnenen Zyklus „Barbieland“. In diesen Kombinationen von Landschafts- und Figurenbild greift er die koloristische Leuchtkraft des Kinderzeichentrickfilms auf und stellt zumeist eine weibliche Figur ins Zentrum. Es handelt sich um junge Frauen, die nackt oder teilweise entkleidet sind, bei denen die Brüste entblößt sind, die in der erotischen Körperanbietungsästhetik von Pin-ups oder den pornographischen Posen von Erotikdarstellerinnen und Sexarbeiterinnen wiedergegeben sind. Insofern müsste man Nikolićs „Barbieland“ eigentlich den Gattungen Aktmalerei oder Erotische Kunst zuordnen. Aber so einfach macht es uns dieser Maler nicht. Was dem Betrachter hier knallbunt entgegen schreit, ist das Resultat des historischen Interesses am Phänomen barbarischer Gewalt.

 

In erster Linie sind es die Verbrechen der nationalsozialistischen Diktatur, die Gordan Nikolić seit vielen Jahren geradezu manisch thematisiert. Es handelt sich also um eine sehr individuelle Form von Historienmalerei. Den Bildern sieht man das aber auf den ersten Blick nicht an, denn sie sind symbolhaltig verklausuliert wie barocke Emblematik. Der eigenwilligen Kombination von unfassbarer Grausamkeit mit kunterbunten Farben, niedlichen Details und den Pathosformeln der Erotikindustrie versuche ich mich im Folgenden anzunähern.

 

In dem Gemälde „Thunderclap“ (2006) hockt eine mit Ausnahme von Strümpfen unbekleidete junge Frau körperschaustellerisch in einer naiv-abstrahierten, sonnendurchfluteten Zeichentricklandschaft zwischen Wiesenblümchen und Fliegenpilzen. Sie wird von einem Schwarm neonpinker Vögel umflattert, von denen einer tot am Boden liegt. Abgesehen von diesem morbiden Irritationsmoment weist lediglich der Bildtitel einen Weg zum inhaltlichen Verständnis: „Thunderclap“ war der Name einer im August 1944 geplanten, später als undurchführbar verworfenen britisch-amerikanischen Operation. Ein besonders schwerer Vernichtungsschlag mit massiven Serienbombardierungen von Berlin sollte 220000 Opfer fordern, um den Durchhaltewillen der Deutschen zu brechen. Damit erweist sich Nikolićs Monumetal-Pin-up nicht als trivial-obszöne Pop Art, sondern als metaphorische Geschichtsmalerei. Möchte man dieses Werk in einen größeren kulturhistorischen Kontext stellen, so beginnt man vielleicht mit dem Schriftsteller W. G. Sebald. Ausgehend von dem Umstand, dass während des Zweiten Weltkriegs „allein die Royal Air Force in 400 000 Flügen eine Million Tonnen Bomben über dem gegnerischen Gebiet abgeworfen hat […], daß an die 600 000 Zivilpersonen in Deutschland dem Luftkrieg zum Opfer fielen, daß dreieinhalb Millionen Wohnungen zerstört wurden“[iii], stellte Sebald 1997 an der Universität Zürich in seinen Vorlesungen zum Thema Luftkrieg und Literatur die provokante These auf, die deutsche Nachkriegsliteratur habe vor dem Grauen des Luftkriegs versagt, es sei „die in den letzten Kriegsjahren von Millionen gemachte Erfahrung einer nationalen Erniedrigung sondergleichen nie wirklich in Worte gefaßt und von den unmittelbar Betroffenen weder untereinander geteilt noch an die später Geborenen weitergeben worden“[iv]. Gordan Nikolić verarbeitet das Thema Luftkrieg auf seine ganz spezifische Weise, nämlich als allegorische Historienmalerei. Der Begriff Allegorie bezeichnet das verschleierte, indirekte Sprechen, bei dem eine Sache als Zeichen für eine andere Sache verschlüsselnd eingesetzt wird. In der Literatur und Bildenden Kunst seit dem Mittelalter ist es häufig die Personifikation, mit der abstrakte Begriffe umschrieben werden.[v] Und so erweist sich der Vogelflug in „Thunderclap“ als bildmetaphorischer Luftangriff eines alliierten Bombergeschwaders auf Deutschland, das durch eine üppige Blondine verkörpert wird. Nikolić schreibt mit ihr sehr individuell die ikonographische Tradition der „Germania“-Personifikationen des 19. Jahrhundert fort, wie sie etwa Philipp Veit (1834/35; 1848), Christian Köhler (1849), Lorenz Clasen (1860) und Friedrich August von Kaulbach (1914) gemalt wurden. Diese Germanias sind alle sehr eindeutig angelegt, zuweilen wehrhaft mit Schwert und Schild oder mit einem Brustharnisch gepanzert. Ganz anders bei Gordan Nikolić. Er malt eine „unbestimmte Figur“[vi], die Täter und Opfer zugleich ist. Er übersetzt die deutsche Kriegsschuld visuell, indem sich Germania in splitternackter Schutzlosigkeit den „Flugzeugen“ wie zahllosen Freiern zur sexuellen Verfügbarkeit darbietet. Einer der Vögel befindet sich bereits gesenkten Köpfchens im Sturzflug auf die Vagina. Auch der Terminus „Penetration“ gewinnt in diesem Zusammenhang allegorische Mehrdeutigkeit, denn er bezeichnet nicht nur den Geschlechtsverkehr, sondern unter anderem auch in der Militärtechnik das Eindringen von Projektilen in Panzerungen oder in der Pharmazie das Eindringen von Wirkstoffen in die Haut. Bei „Thunderclap“ hat Nikolić die Darstellung einer verletzten Oberfläche zwar gar nicht intendiert, sondern das grelle Rosa aus rein koloristischen und Plastizität generierenden Erwägungen gewählt, doch lässt sich – ohne Kenntnis des Bildinhalts – durchaus auch an Brandwunden denken und – mit Kenntnis des Bildinhalts – an Metaphern wie „Haut der Erde“ oder „Verbrannte Erde“.

 

Damit bin ich beim nächsten Stichwort: „Haut“. Nikolićs Gemälde „Im Wäldchen“ zeigt ein für „Barbieland“ typisches Landschaftsszenario in dem flächigen Stil und dem fröhlichen Kolorit von Comics und Zeichentrickfilmen. Im Vordergrund posiert eine junge Frau, die sich allerdings nicht in den schönen Schein einfügen will. Mit Ausnahme eines Oberteils ist sie unbekleidet. Das Top ist hoch geschoben, so dass die Brüste entblößt sind. Womöglich denkt man bei diesem Motiv in einiger ikonographischer Entfernung an Marianne, so wie sie Eugène Delcroix 1830 in seinem berühmten Gemälde „La Liberté guidant le peuple“ als barbusige Personifikation der Freiheit und zugleich als Nationalfigur der Französischen Republik denkmalgleich darstellte. Während Delacroix siegreiches Voranstürmen, also Aktivität, durch eine Diagonale dynamisiert, zeigt Gordan Nikolić eine zwar gleichfalls diagonal komponierte Frauengestalt, doch resultiert aus dem 65°-Winkel das Empfinden starker Instabilität. Diese Frau stürmt nicht voran, sie fällt zurück. Sie ist kein standfestes Denkmal, denn sie scheint zu kippen. Sie verkörpert keine Aktivität, sondern das Gegenteil. Bietet sie ihren malträtierten Körper in kokettem Masochismus als Fetisch feil oder präsentiert sie das Resultat eines unbeschreiblichen Gewaltverbrechens? Ist sie Hure oder Heilige, Engel oder Femme fatale? Mit der makellosen Haut der Marianne kann sie nicht konkurrieren, denn die ihre ist wie von einem Aussatz oder einer Säure zerfressen, geprügelt, verbrannt und zerfetzt. In gleich mehreren Bildern des „Barbieland“-Zyklus“ ist Barbies Haut geschunden. Der Topos der Epidermis als ein „Ort von Wunden und Stigmatisierungen“[vii] und somit als „symbolische Fläche“[viii] lässt sich in der Kunstgeschichte bis in die Antike zurückverfolgen. Dem Gemälde, das ein Märchen illustrieren könnte, ist ein grauenhafter Inhalt nur vermittels jener traktierten Grenzfläche zwischen dem Innen und dem Außen anzusehen. Der scheinbar idyllische Bildtitel „Im Wäldchen“ weist zwar einen Weg zum Verständnis, jedoch nur dem historisch Fachkundigen, der beispielsweise das Buch „Anatomy of the Auschwitz Death Camp“ gelesen hat: „Die Auskleideräume der Krematorien IV und V waren nicht groß genug, um die Massen ungarischer Juden aufzunehmen, die im Frühjahr 1944 in Auschwitz eintrafen. So mußten die Juden warten, bis sie die Auskleideräume betreten konnten. Sie warteten im allgemeinen in einem Wäldchen hinter Krematorium IV. Man sagte den Juden, sie sollten sich zwischen den Bäumen niederlassen, sich ‚ausruhen‘ und weitere Befehle abwarten.“[ix] Wie in dem Gemälde „Thunderclap“ symbolisieren einige Fliegenpilze weniger Glück als Gift. Und das pittoreske Fachwerkhaus im Hintergrund? Solchen Häuschen mit märchenhaftem Flair begegnet man in mehreren Werken Nikolićs, doch ist bei ihm der pittoresken Anheimeligkeit nicht zu trauen, denn auch sie hat allegorischen Symbolcharakter. 1942 wurden in Auschwitz-Birkenau in zwei leer stehenden Bauernhäusern, dem „Roten Haus“ und dem „Weißen Haus“ (auch als „Bunker I und II“ bezeichnet) sechs provisorische Gaskammern für Massentötungen eingerichtet, weil die Kapazität der Gaskammer im Lager Auschwitz nicht ausreichte.

 

Auch in dem „Barbieland“-Gemälde „Bunker eins“ (2004), dem frühesten Bild des Zyklus, thematisiert Gordan Nikolić das „Rote Haus“, das dort einen stacheldrahtumzäunten Hügel krönt. Wegen der unverputzten roten Ziegelsteine sprach man auch vom „kleinen roten Haus“. Es sind derartige märchenhafte Niedlichkeiten, auf die sich Hannah Ahrendts signifikante Begriffsprägung von der „Banalität des Bösen“ übertragen lässt. Die polnischen Bauersleute waren von ihrem Anwesen vertrieben worden. Die vier Räume ihres Hauses wurden zu zwei Gaskammern mir zugemauerten Fenstern umgebaut. In die Seitenwände jedes der weiß getünchten Räume schlug man je zwei Einwurfsöffnungen für Zyklon B, die mit gasdichten Klappen verschlossen werden konnten. Die mit Filz abgedichteten, fest zuschraubbaren Türen trugen Schilder mit der Aufschrift „Zur Desinfektion“. Nach einer Probevergasung am 20. März 1942 wurden am 4. Mai im „Roten Haus“ 1000 kranke Lagerinsassen ermordet und im Lauf des Monats weitere 5200 Juden aus der Umgebung. Ein Arbeitskommando transportierte die Toten in ein Massengrab neben dem Bauernhaus. Und so ging es weiter, bis das Gebäude im Frühjahr 1943 abgerissen wurde. Bei Nikolić deutet massive, den Himmel verdüsternde Rauchentwicklung über Bunker I auf den Hochbetrieb der Krematorien hin. Wiese und Bäume erstrahlen in einem unwirklich „giftigen“ Hellgrün. In seiner eigenwilligen Barbie-Ikonographie personifiziert Gordan Nikolić die Opfer durch eine kokett posierende Blondine mit laszivem Animierblick. Die junge Frau entspricht mit katzenhafter Kindchenschemaphysiognomie und Stripperinnenpose einer Figur, die man typologisch nicht mit Deportation, sondern mit Schwedenpornos in Zusammenhang bringen würde. Das irritiert, entzieht sich dem rationalen Verständnis. Ein inhaltlicher Zugang ist ohne Kenntnis von Nikolićs metaphorischer Bildwelt kaum möglich. Weibliche körperliche Reize respektive Männerphantasien symbolisieren bei ihm Lebensfreude oder Libido in den mal vorgetäuscht idyllischen, mal deutlich kontaminierten „Landschaften der Metropole des Todes“[x]. Das Mädchen von Bunker I steht bei Nikolić zugleich für Leben und Tod. Ihre Leibesoberfläche ist nicht versehrt. Stattdessen geht es hier sprichwörtlich „unter die Haut“, denn der Maler durchdringt – wie ein Röntgenapparat – die Körpergrenze und zeigt das Herz. Damit spielt er einerseits auf das zum Gemeinplatz gewordene, untrennbar miteinander verknüpfte Gegensatzpaar „Herz – Schmerz“ an. Andererseits denkt man bei dieser „blonden und blauäugigen“ Symbolfigur, die als Lebende bereits seziert ist, an die menschenverachtenden medizinischen Experimente von Lagerärzten, namentlich Josef Mengele, an Begriffe wie Selektion, Rassehygiene, Zwillingsforschung, an Bluttransfusions-, Injektions-, Einträufelungs- und Obduktionsexperimente.

 

Das Stichwort Mengele führt zu einer weiteren Symbolfigur in Gordan Nikolićs Schaffen. Bereits 2006 malte er in dem „Barbieland“-Gemälde „Die 6. Armee“ ein barbusiges, verwundetes Schneewittchen und sieben rote Zwerge. Die Gestalt der Protagonistin übernahm er aus dem abendfüllenden Zeichentrickfilm „Snow White and the Seven Dwarfs“, den die Walt Disney Studios 1937 heraus brachten. Auch das schöne Schneewittchen, das er bis heute immer wieder malte, ist für Nikolić eine Personifikation der Shoah. Er stieß auf das Schicksal einer Jüdin, die den Holocaust Dank des Schneewittchens überlebte.[xi] Als die Mutter der 19jährigen tschechischen Kunststudentin Dina Gottliebová 1943 in das Konzentrationslager Theresienstadt deportiert wurde, ging Dina freiwillig mit, um die Mutter nicht allein zu lassen. 1943 kamen sie in das Familienlager Auschwitz-Birkenau. Dort malte die junge Frau eine Szene aus dem Schneewittchen-Film an die Wand einer Baracke, um die Kinder aufzuheitern. Auf die Frage, warum sie Schneewittchen gemalt habe, antwortete die Künstlerin später: „Ich wollte die fröhlichste Szene malen, die ich mir vorstellen konnte. Der Trickfilm Schneewittchen war damals in Europa sehr beliebt. Ich hatte ihn mir in Prag sieben Mal hintereinander angeschaut, so fasziniert war ich von der Animationstechnik. […] Während ich Schneewittchen malte, standen die Kinder um mich herum und baten mich, mehr zu malen, die sieben Zwerge und Tiere. Das tat ich auch.[xii] Da Josef Mengele für ein Buch über seine anthropologischen Experimente auf der Suche nach einem Illustrator war, machte man ihn auf Dina Gottliebová aufmerksam. Er beauftragte sie mit Porträts seiner Versuchspersonen und ihrer „Rassenmerkmale“, darunter sechs zum Tod bestimmte Roma, weil seine Fotografien deren Hautton nur unzureichend wiedergaben. Als Gegenleistung verlangte Gottliebová, dass ihre Mutter nicht vergast würde und arbeitete absichtlich sehr langsam, denn sie „wusste, dass wir so lange leben würden, so lange ich malte“.[xiii] Nach dem Krieg emigrierte sie die USA und heiratete den Trickfilmzeichner Art Babbitt, den Erfinder der Figur Goofy. Ihr Auschwitz-Schneewittchen zeichnete sie später aus der Erinnerung neu. Gordan Nikolić adaptiert dieses neue Schneewittchen-Märchen und erzählt es auf seine Weise bildlich weiter, daher muss sein Schneewittchen in Gestalt und Bekleidung genau dem Walt Disney-Typus entsprechen. Wie die Marianne auf den Barrikaden von Eugène Delacroix bietet es den Betrachtern jedoch die blanken Brüste als Offenheitssymbol des Lebens, des Nährens und der Freiheit.[xiv] In anderen Arbeiten von Nikolićs Bilderkosmos erscheint Schneewittchen aber auch als sexuell aktive junge Frau im Liebesspiel mit Bambi oder als grün und blau geprügeltes Opfer.

 

Außer einer Auswahl aus dem glatt und flächig ausgeführten „Barbieland“-Zyklus bietet die Ausstellung „Bambiraptor“ eine Reihe skizzenhaft gemalter, expressiver Arbeiten aus der Serie „Raumfresser“. Hier präsentiert Gordan Nikolić eine nicht genau zu definierende Daseinsform aus seinem Kosmos. Auffälliges Kennzeichen dieser auf Super- und Westernhelden oder Jugendbanden, wie den mittelamerikanischen Maras, rekurrierenden Angeber, Blender, Poser, Körpergepanzerten, Machtgestikulierer und Superheldenimitatoren sind langohrige Hasengesichter, die das aufgetragene Machotum in Putzige relativieren. Da Nikolić die „Raumfresser“ kreiert hat, setzt er zuweilen eine Hasenohrmaske auf und schlüpft als „Gott Gordan“ in die Rolle ihres Schöpfers, um mit selbstkritischem Humor nicht zuletzt auch die gesellschaftliche Position des Künstlers als Angeber, Blender, und Poser zu hinterfragen. Wie bei seinen weiblichen Allegorien stellt sich bei diesen Konstruktionen und Dekonstruktionen überwiegend männlichen Machtgehabes wieder das Gefühl „unbestimmter Figuren“ und die „Irritation von Identität“ ein.[xv] Es ist die brutale Realität, die auch solche Bildgedanken speist. So ließ etwa der gelernte Landwirt Heinrich Himmler von 1941 bis 1943 in über 30 Konzentrationslagern, darunter Auschwitz, Buchenwald, Dachau und Sachsenhausen, Tausende von Angorakaninchen züchten, um flauschigere Militärkleidung zu generieren, gefütterte Jacken, warme Socken.[xvi] Während die Tierchen des Projekts „Angora“ von SS-Männern und Häftlingen in beheizten Ställen hingebungsvoll umsorgt wurden, gingen neben ihnen Menschen elend zugrunde, wurden gefoltert und ermordet.

 

In Nikolićs Materialsammlungen finden sich daher zum Beispiel Ausdrucke von Hasen- und Kaninchenfotos neben Presseartikeln über Konzentrationslager. Um den Ausstellungsbesuchern einen Eindruck zu vermitteln, wie seine assoziativen Bildwelten entstehen, haben wir einen der Kellerräume im Sinne eines begehbaren Kleiderschranks als „begehbares Skizzenbuch“ konzipiert. Alle vier Wände sind überbordend voll gehängt mit Originalzeichnungen, Ideenskizzen, Fotografien, Zeitungs- und Illustriertenausschnitten mit Themenartikeln oder Produktwerbung, mit Internetausdrucken und schriftlichen Notizen, mit Bildwelten zu Nazi-Chic und Nazi Trash.[xvii] Diese Rauminstallation erinnert an den Mnemosyne-Atlas, den der Kunsthistoriker Aby Warburg in den 1920er Jahren konzipierte.[xviii] Mnemosyne ist die griechische Schutzgöttin des Gedächtnisses und der Erinnerungskunst. Warburg sammelte für die thematisch gruppierten Tafeln des Mnemosyne-Atlasses Abbildungen von Kunstwerken, aber auch Pressefotos, Reklamebilder, Plakate, Zeitungsausschnitte oder Briefmarken. Ihn, einen der Erfinder der Ikonographie als kunstwissenschaftliche Methode, interessierten Bildmuster, die seit der Antike epochenübergreifend fortlebten, und ihre versteckten Verbindungen.

 

Versteckte Verbindungen waren es auch, die zu unserer Gestaltung des Kabinetts im Erdgeschoss führten. Im Oktober 2014 hielt mein Nachbar und Freund auf der Berliner Tagung „Hautlichkeit. Gestalterische und wissenschaftliche Praktiken zur Oberfläche“ einen medienwissenschaftlichen Vortrag. Er empfahl mir Claudia Benthiens Standardwerk zur Kulturgeschichte der „Haut.[xix] Davon berichtete ich Gordan, dessen „Barbieland“ sich diesem Kontext zuordnen lässt. Gleichzeitig hatte er damit begonnen und wurde nun weiter angeregt, weibliche Akte aus dem konventionellen Gemäldeformat zu „befreien“, indem er sie entlang ihrer Konturen ausschnitt. Auf Holzkästen oder an die Wand geknüllt, geknautscht und geknittert sollten reliefhafte, vielansichtige Körperobjekte zwischen Malerei und Plastik entstehen. Was wir ursprünglich nur als Fortführung der Ikonographien der Venus oder voyeuristischer Bildtraditionen, wie der „Susanna im Bade“ oder der „Baigneuses“ (Badenden), angedacht hatten, entwickelte sich nun assoziativ weiter in Themenbereiche wie Peepshow und Bordell, Körperanbietungsästhetik und Körperverfügbarkeit, das Luftentweichen aus der Aufblaspuppe, das erotikdarstellerische, sexarbeitende und frischfleischige „Haut zum Markte tragen“ sowie Häutung und Hautdurchdringung im Umfeld des Heiligen Sebastian. Und so trägt eine dieser neuen Arbeiten den sinnfälligen Titel „Skalp“. Durch Nikolićs Experimente des „Crumpelns“ werden aber auch noch weitere Bedeutungsebenen angedeutet, wie etwa die durch Manipulationsoperationen hervorgerufenen Zerrbilder von Schönheit.

 

Mit meinen Ausführungen habe ich versucht, das weite künstlerische Spektrum von Gordan Nikolić zu beschreiben. Seit vielen Jahren beschäftigen ihn die Zusammenhänge von Religion, Gewalt und Sexualität, thematisiert er in einem expressiven Realismus Krieg und Holocaust, Opfer und Täter, faschistische Bildersprache und Sprachbilder sowie die stets aktuellen engen Zusammenhänge, Durchdringungen und Verwandtschaften des Guten und des Bösen[xx], von Grausamkeit und Sexualität, Eros und Thanatos. Seine Fixierung auf den nationalsozialistischen Massenmord und die Verknüpfung mit aktuellen erotischen, sexuellen und pornographischen Bildwelten, mit „Bilderfrauen“ und „Frauenbildern“[xxi], verrät eine ihn bezwingende Faszinationskraft beider Themenkomplexe. Diese Faszination ist nicht das Vergnügen an Brutalität in humoristischen Anführungszeichen, wie es uns beim Betrachten von „Tom und Jerry“ überkommt, sondern vielmehr der archetypische Schrecken der unerbittlichen Grausamkeit und sexuellen Symbolik von „Kinder- und Hausmärchen“. Hinter dem Schönen verbirgt sich der Horror, denn hinter dem Knusperhäuschen steht der Ofen. Kennzeichen aller Werke Gordan Nikolićs ist ihr allegorisch verschlüsselter Inhalt und die Erfordernis, diesem auf den Grund zu gehen. Denn es handelt sich um verrätselte Historienbilder, in denen er authentische Barbarei als Phantastischen Realismus inszeniert. Nikolić gestaltet das Erinnern in Zeiten zunehmend abstumpfenderer Bilderfluten provokant als „Kunst der Drastik“[xxii] und kalkuliert daher eine Rezeption als geschmackloser, sexistischer oder politisch unkorrekter Umgang mit sensiblen Themen ein. Ich habe daher für seine Arbeiten den Begriff „Stolperbilder“ gewählt, in Anlehnung an die bisher rund 50000 „Stolpersteine“, die der Künstler Gunter Demnig als größtes dezentrales Mahnmal in Deutschland und siebzehn weiteren europäischen Ländern bisher verlegt hat. Nikolić legt den Finger in dieselbe Wunde. Seine diskussionsförderne Malerei ist für ihn die einzige Möglichkeit, den Gesetzmäßigkeiten der „Banalität des Bösen“ (Hannah Arendt) nachzuspüren, lange bevor Gerhart Polt 2014 diesen Terminus in seinem Film „Und Äktschn!“ (eine Parodie auf die vielen Hitler-Filme) in das „Böse der Banalität“ umdrehte, und lange bevor der britische Streetart-Künstler Banksy im selben Jahr in ein kitschiges Landschaftsgemälde aus dem Trödelladen einen das Bergidyll betrachtenden Mann in Naziuniform hineinmalte und das Werk „Die Banalität der Banalität des Bösen“ betitelte.[xxiii]

Von dem französischen Staatstheoretiker Charles de Secondat (1689–1755) stammt die Weisheit: „Glücklich das Volk, dessen Geschichte sich langweilig liest“. Ein Künstler, der wie Gordan Nikolić gestrickt ist, hätte dann allerdings nichts zu tun.

Carsten Roth

 

 

[i]Rüdiger Sünner: Schwarze Sonne. Missbrauch der Mythen im Nationalsozialismus, erweiterte Neuauflage inklusive DVD des gleichnamigen Films, Berlin 2009.

[ii]Oliver Zybok (Hg.): Idylle. Traum und Trugschluss, Ostfildern 2007.

[iii]W. G. Sebald: Luftkrieg und Literatur, Frankfurt am Main 2001, S. 11.

[iv]Ebd., S. 6.

[v]Andrea Ehses: freiheit für miss liberty. allegorische und politische präsenz von frauen seit der französischen revolution, Katalog zu einer Wanderausstellung des Zentrums für Frauen-Geschichte, Oldenburg, Oldenburg 1996; Cornelia Logemann / Miriam Oesterreich / Julia Rüthemann (Hg.): Körperästhetiken. Allegorische Verkörperungen als ästhetisches Prinzip, Bielefeld 2013.

[vi]Michael Andreas / Natascha Frankenberg (Hg.): Im Netz der Eindeutigkeiten. Unbestimmte Figuren und die Irritation von Identität, Bielefeld 2013.

[vii]Claudia Benthien: Haut. Literaturgeschichte – Körperbilder – Grenzdiskurse, Reinbek 1999, S. 10.

[viii]Ebd., S. 7.

[ix]Israel Gutman: Auschwitz: An Overview. In: Israel Gutman / Michael Berenbaum (Hg.): Anatomy of the Auschwitz Death Camp, Bloomington/Indianapolis 1994, S. 6; in deutscher Übersetzung zitiert nach: Christoph Kivelitz: „Barbieland ist abgebrannt …“. In: Bochumer Kulturrat e.V. (Hg.): Barbieland. Gordan Nikolić: Malerei, Aquarelle und Zeichnungen, Ausstellungskatalog Bochumer Kulturrat e.V. (12.05. – 30.06.2006), Bochum 2006, o.S.

[x]Otto Dov Kulka: Landschaften der Metropole des Todes. Auschwitz und die Grenzen der Erinnerung und der Vorstellungskraft, München 2013.

[xi]Stefan Pannor: Comic für KZ-Künstlerin: Schneewittchen in Auschwitz. In: Spiegel Online, 15.08.2008 [www.spiegel.de/kultur/literatur/comic-fuer-kz-kuenstlerin-schneewittchen-in-auschwitz-a-571980.html].

[xii]Überleben durch Talent. Schneewittchens Albtraum. Interview von Rafael Medoff mit Dina Babbitt. In: Süddeutsche.de, 17.05.2010 [http://www.sueddeutsche.de/kultur/ueberleben-durch-talent-schneewittchens-albtraum-1.696655].

[xiii]Ebd..

[xiv]Paula Lambert (Hg.) / Helmut Ziegler: Brüste. Das Buch, Berlin 2012, S. 71–73.

[xv]Michael Andreas / Natascha Frankenberg (Hg.): Im Netz der Eindeutigkeiten. Unbestimmte Figuren und die Irritation von Identität, Bielefeld 2013.

[xvi]Danny Kringiel: Zynisches SS-Projekt. Kaninchenparadies im KZ. In: Spiegel Online, 25.09.2013 [http://www.spiegel.de/einestages/ss-projekt-angora-himmlers-kaninchenzucht-im-konzentrationslager-a-951255.html]

[xvii]Marcus Stiglegger: Nazi-Chic und Nazi-Trash. Faschistische Ästhetik in der populären Kultur [Kultur & Kritik; Bd. 5], Berlin 2011.

[xviii]Wolfgang Ullrich: Denn Bedeutung schlummert überall. Warum ausgerechnet der Kunsthistoriker Aby Warburg zur Kultfigur des Kunstbetriebs aufgestiegen ist. Ein Lehrstück. In: Zeit Online, 18.01.2013 [http://www.zeit.de/2013/03/Ausstellung-Kunsthistoriker-Aby-Warburg]

[xix]Claudia Benthien: Haut. Literaturgeschichte – Körperbilder – Grenzdiskurse, Reinbek 1999.

[xx]Werner Faulstich (Hg.): Das Böse heute. Formen und Funktionen, Paderborn 2008.

[xxi]Achim Schnurrer / Andreas C. Knigge: Bilderfrauen / Frauenbilder. Eine kommentierte Biddokumentation über die Frau im Comic [Comixene Materialien; Bd. 1], Hannover 1978.

[xxii]polarkreis e.V. (Hg.): Heavy. Kunst der Drastik. [polar. Zeitschrift für politische Philosophie und Kultur, Ausgabe 16, Frühjahr 2014], Berlin 2014.

[xxiii]Michel Terestchenko: Der dünne Putz Menschlichkeit: Banalität des Bösen, Banalität des Guten, Berlin 2012.